O cinema de Leon Hirszman como investigação da realidade social

Por Pedro Vaz Perez. Um dos principais nomes do cinema novo no Brasil, Leon Hirszman dedicou sua carreira a filmar injustiças e opressões identificadas no tecido social do país, aprofundando, através do exemplo brasileiro, nas desigualdades do capitalismo. Exprimiu a dupla proposta do movimento cinemanovista – o exercício político e a experimentação estética –, ao longo de seus 12 curtas-metragens e oito longas-metragens, entre ficções e documentários. Registrou e ficcionalizou as relações de trabalho e de classe, as condições de vida e a expressão cultural da parcela batalhadora e sem privilégios da sociedade brasileira, através de uma linguagem seca e direta, buscando a comunicação sem abrir mão do apuro artístico. Em sua estética, informada pelo realismo crítico e pelas lições da montagem soviética, deu-nos a perceber essas realidades a partir de rígidas composições pictóricas e uma precisa direção de olhares, gestos, palavras e movimentos, em momentos combinados a um exercício documental de observação. Conjunto que resulta em montagens nas quais o ritmo, regido pelo samba, oferece-nos não a alienação, mas a reflexão crítica sobre a representação do real que vemos na tela. Em suas obras, Hirszman expressou, de maneira inconteste, uma sólida visão de mundo.

Filho de pais poloneses refugiados da 2ª Guerra Mundial, Leon teve sua formação na tradição de intelectuais judeus-marxistas. Estudou no colégio Scholem Aleichem e filiou-se ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) ainda aos 16 anos, ao qual esteve vinculado ao longo de toda a vida. Nascido em 1937, passou boa parte dos anos no Rio de Janeiro, travando contato com a cultura popular nos morros cariocas e com o cineclubismo. Formado em engenharia, nunca chegou a exercer a profissão, dedicando-se exclusivamente às atividades no Centro Popular de Cultura (CPC) e à realização de filmes junto a nomes como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Ruy Guerra e Joaquim Pedro de Andrade. Através do CPC, teceu relações decisivas com nomes ligados ao Teatro de Arena, como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho. Personagem de grande erudição, foi amplamente influenciado por pensamentos como os de Marx, Spinoza, Benjamin e Brecht. No campo cinematográfico, inspirou-se em pensadores-cineastas da Vanguarda Soviética, sobretudo Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e Béla Balázs.

Traço definidor de sua filmografia é o uso da câmera de cinema como instrumento privilegiado de investigação materialista, vislumbrando as desigualdades do capitalismo, valendo-se do caráter de duplo da imagem cinematográfica. O cinema se dá através da representação de exterioridades, dados materiais, registros dos movimentos e dos sons, das vozes e dos rostos. Em Leon, a miséria é dado concreto, não especulação abstrata.

Durante a realização de ABC da Greve (1979/1990), documentário filmado em meio à convulsão operária inédita no interior paulista, para Leon e equipe, adquirir uma compreensão abrangente do fenômeno era fundamental para decidir o que e como filmar. A qualidade das imagens e o poder dialético da montagem nos 85 minutos do produto final camuflam o desafio da equipe: a escassez de filme virgem, em sessenta dias foram filmadas apenas 25h de negativos. Após registrar os primeiros 15 dias de greve geral liderada por Lula, passou os 45 dias de trégua investigando e registrando as formas de vida das famílias daqueles trabalhadores que reivindicavam melhores condições. Visitou as casas mais humildes e buscou contrastes nas mansões dos bairros nobres. Filmou a fé e a fome de uma população que vivia em condições precárias, em barracos cujos leitos apertados chegavam a abrigar toda uma família. Registrou a vida nas favelas a perder de vista nos arredores das grandes indústrias metalúrgicas, entre ruas esburacadas e enlameadas onde carros acessavam com dificuldades e as condições básicas de saneamento e higiene ainda não haviam chegado.

Traço definidor da filmografia de Hirzman é o uso da câmera de cinema como instrumento privilegiado de investigação materialista, vislumbrando as desigualdades do capitalismo, valendo-se do caráter de duplo da imagem cinematográfica.

Não se trata, no entanto, de rotular sua prática cinematográfica como uma da simples denúncia, afirmação que retiraria a complexidade de sua obra. Em seu processo de investigação acerca dos dilemas do Capital, a cultura popular emerge como contraponto, pois, para Leon, filmar a alteridade é, ao mesmo tempo, expor sua pobreza e fazer ver sua cultura. A ética é uma das bases de sua arte, e não há, em seu cinema, o elogio vulgar à expressão popular que estetiza a miséria do outro como exotismo necessário para valorizar aquela cultura. Tampouco o subjugo desse outro, que precisa ser objetificado pelo discurso do cineasta para fazer valer sua denúncia. No cinema de Leon, fugindo desses caminhos mais fáceis, sua política se dá a partir de retratos do cotidiano, nos quais o outro de classe emerge como sujeito de sua própria experiência histórica.

No curta-metragem Nelson Cavaquinho (1969), que documenta a música do sambista mais do que sua biografia, o cineasta mergulha no universo popular e nas relações de comunidade que compõem os imaginários acionados pelas canções. Emergem as amizades e as tristezas, as conversas no botequim e na casa de Nelson, a efemeridade da vida e a certeza da morte, a convivência frutífera entre gerações. Detenhamo-nos sobre as últimas tomadas do filme. É noite, e vemos um plano geral de um bar na zona norte carioca. Várias pessoas rodeiam o sambista, que canta ao violão sua viva melancolia. O movimento de aproximação da lente zoom se inicia no todo para enquadrar, em detalhe, a parte. Cavaquinho, agora em destaque, não foi construído na narrativa a partir da figura do herói popular. Ele é mais um entre vários. Vemos iguais, e suas forças se constroem no pertencimento na comunidade. Em seguida, um plano ainda mais distante marca o fim da canção. Encerra-se o filme, mas aquele imaginário permanece.

O samba e a cultura popular são marcas profundas do cinema de Leon e aparecem como dado estrutural em várias obras. Após o clímax de Pedreira de São Diogo (1962), é o som de tamborins e cuícas que embala a celebração da consciência de classes: no alto da pedreira, aparecem os favelados, e a explosão, que ameaçava derrubar os barracos, é cancelada. Em A Falecida, a canção de Nelson Cavaquinho rege a caminhada decidida de Zulmira, em sua vontade de morte, após a visita à cartomante. Em Eles não usam black-tie (1981), adaptação da peça homônima de Gianfrancesco Guarnieri, o samba de Zé Keti garante uma atmosfera de triste beleza em momento chave do filme, na conversa entre mãe e filho, quando está latente o confronto entre o sentido da comunidade, na união pró-greve, e o individualismo do gesto do filho Tião, que, em nome da família, se coloca contra o grevismo. Ao som de Paulinho da Viola se encerra a abordagem épica do operariado em ABC da Greve. E, assim como em Nelson Cavaquinho, o samba carioca assume protagonismo e é tecido de investigação da cultura popular, através de seu sentido gregário no etnográfico Partido Alto (1976), que acompanha um entardecer no morro com mestre Candeia e Paulinho da Viola.

A ética é uma das bases da arte desse documentarista, e não há, em seu cinema, o elogio vulgar à expressão popular que estetiza a miséria do outro como exotismo necessário para valorizar aquela cultura. Fugindo de caminhos mais fáceis, a política de Hirzman se dá a partir de retratos do cotidiano, nos quais o outro de classe emerge como sujeito de sua própria experiência histórica.

Outro traço que caracteriza o projeto cinematográfico de Leon Hirszman refere-se à herança de Sergei Eisenstein, cineasta e teórico soviético que sempre investiu na potência dialética e construtiva da montagem e de seus conflitos imbricados já na composição do plano cinematográfico. A obra de Hirszman oferece construções que flecham o espectador por suas composições rígidas, bem elaboradas e intelectuais.

Seu primeiro trabalho autoral já demonstrava esta qualidade que não seria abandonada ao longo de sua carreira – nem nos momentos mais etnográficos. Pedreira de São Diogo, conhecido pela homenagem a Eisenstein e pela esperança na revolução popular, destoa dos demais curtas-metragens que integraram o projeto Cinco vezes favela (1962), apresentando um hábil e rigoroso diretor que investia no rigor dos enquadramentos e no exercício dialético da montagem.

Na tomada inicial, vemos um perfil bem iluminado, em primeiro plano, do operário responsável por tocar a corneta, som que antecipa a explosão por vir. O corte seco nos apresenta um plano geral da pedreira, robusta e sólida, a emoldurar os demais trabalhadores. Em seguida, encadeia-se a imagem do fogo, na tocha erguida por outro operário, e a ambiguidade da explosão da dinamite nas rochas se faz notável: é perversa, pois, em nome do Capital e do lucro do patrão, que observa a tudo de longe e solitário, pode derrubar as casas humildes da comunidade assentada no alto da pedreira. Mas é também potência para a ação política, signo da – explosiva – tomada de consciência de classe, e por isso desdobra-se nos corpos, na força física dos operários – mais à frente, um travelling descortinará as expressões rígidas daqueles trabalhadores que, inertes, se confundem com as rochas. Vemos toda a força e resistência daqueles homens feito pedras. Na parte final, a iconografia política se torna ainda mais clara: a união interrompeu o funcionamento da máquina, que violentamente ao longo do filme, destruía os pedregulhos. Se há, no curta, os traços da juventude revolucionária de um período marcado pela ideologia e pela certeza no levante popular, esse breve dogmatismo não é suficiente para tornar o filme datado nem para ofuscar o talento de um jovem cineasta.

Em oposição a este rigor imagético, Leon, em outros momentos, abre-se a certa dose de improviso na feitura de seus documentários, ora participantes, ora observadores da realidade social que filma. Mas, mesmo nesses casos, não abre mão da estética, investe nos justos enquadramentos, nos cortes executados nos momentos certos, nas intervenções precisas que respeitam o sujeito filmado, se misturam com ele e o transformam em imagens que dão a ver seu mundo social, político e cultural.

Nelson Cavaquinho marca bem estes atravessamentos que predominam no método de Hirszman, ora pintor de formas rigidamente calculadas, como nas sequências em que o sambista posa para a câmera, com seu violão no colo, milimetricamente posicionado, frente a uma janela que emoldura perfeitamente sua figura; ora observador de costumes, já incorporando em seu trabalho princípios de uma antropologia visual, retirando a câmera do tripé e deixando-a livre, nas mãos de Mário Carneiro, para que investigue a casa do sambista e os traços cotidianos do imaginário evocado por suas canções.

Há, portanto, contaminação entre a construção minuciosa de um universo ficcional potente de significação política, desdobrada na direção e na montagem, e a investigação efetiva da realidade social através da prática etnográfica e da observação participante. O real irrompe em pequenos trechos no início e no fim de São Bernardo (1972), no registro quase documental dos trabalhadores na lavoura – que, posteriormente, inspirará os etnográficos Cantos de trabalho, registrados entre 1974 e 1976 –, e nos portraits das famílias humildes junto às casas de pau-a-pique, que antecedem os dois longos, aflitivos e últimos planos do brutal capitalista Paulo Honório que, apesar de suas posses e de sua riqueza material, toma consciência de sua miséria existencial. As contaminações entre real e ficção tornam-se ainda mais latentes no caso de ABC da Greve e Eles não usam black-tie, quando, além dos méritos enquanto obra singular, o processo do documentário foi laboratório fecundo para a realização do segundo filme.

Leon Hirszman faleceu em 1987, pouco antes de completar 50 anos, deixando obras decisivas na cinematografia brasileira, que ainda precisam ser estudadas com maior profundidade nos sentidos e construções de suas imagens e sons, do ponto de vista crítico. Resta a certeza de que ainda havia muito que filmar. Leon construiu uma filmografia que propõe pensamento crítico e consciência sobre o outro, dando a justa medida do mundo que representam. Um cinema, acima de tudo, humano.

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Cena do filme “Eles não Usam Black-tie”

Pedro Vaz Perez é doutorando em Estudos do Cinema e Audiovisual pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense (UFF), com bolsa Capes. É professor do curso de Comunicação Social da Faculdade de Comunicação e Artes (FCA) da PUC Minas, e membro do Grupo de Pesquisa Mídia e Narrativa.

 

Referências

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