METATEVÊ: bases teórico-conceituais para o estudo da reflexividade televisiva

Por Carla Doyle 

O terreno fértil dos meados de 1980

Entre o fim da década de 1970 e os anos 1980, a televisão passou por mudanças cruciais que a tornaram foco de atenções em termos de inovações em linguagem. No Brasil, ela tornou-se celeiro de experimentações, cenário de parcerias entre jovens grupos de produção audiovisual e emissoras consagradas pelos padrões econômicos e culturais. Datam, especialmente a partir do fim da década de 1970, algumas expressões televisivas de vanguardismo estético, como o programa Abertura, apresentado por Glauber Rocha, na TV Tupi, além de Cassino do Chacrinha, apresentado por Abelardo Barbosa, na Rede Globo de Televisão. Ao traçarmos um panorama com base em suas experiências comunicacionais, é possível considerá-los como carros-chefes de todo um movimento que viria com mais intensidade e variabilidade de formatos num futuro próximo.

A televisão brasileira seguiu a trilha de outras televisões pelo mundo, passou a falar de si e em si com mais frequência e a refletir sobre o próprio papel e lugar no mundo, desenvolvendo também por aqui aquilo que John Caldwell (1995, p. 4) chamou de “toda uma nova ambiência performática e autoconsciente”, a propósito de seus estudos ambientados no contexto da produção televisiva nos Estados Unidos, relacionados especialmente à apoteose estilística dos anos 1980.

A televisão fez e segue a fazer parte de momentos cruciais em nossa história em todos os campos. Entendê-la em seu modo de falar de si mesma pode significar entendermos um pouco mais sobre nós mesmos e nossos modos de conceber e valorizar o mundo ao redor.

No contexto da TV norte-americana, Caldwell denominou de televisualidade essa nova dinâmica de produzir. O modo, então, emergente de comunicação vinha com uma “estética baseada numa extrema autoconsciência de estilo” (Caldwell, 1995, p. 4). Ciente de sua condição industrial e vista como tal, a televisualidade ganhava espaço em um momento de crise econômica nos Estados Unidos. A tecnologia passava a interferir, fortemente, na determinação do estilo dos programas em uma televisão reconhecida como manufatura. Hiperatividade, efeitos e pós-produção em excesso passavam a ditar o padrão de qualidade dos programas. Como destaca o autor, nos anos 1980, a emissora CNN “cria e celebra a consciência do aparato televisivo” (Caldwell, 1995, p. 13). A autoria, então, passou a ser uma estratégia de marketing, chegando a ser consumida como uma espécie de boutique.

Ao mesmo tempo, o fenômeno da Neotevê era teorizado por Francesco Casetti e Roger Odin (2012) para o contexto da televisão italiana. Em linhas gerais, segundo os autores, entrava em xeque a antiga noção de contrato de leitura e a transparência dava lugar a uma opacidade (Xavier, 2008), em que a estrutura de produção passava a ser valorizada. O aparato televisivo ganhava cada vez mais espaço e já não era visto como um inconveniente. Gruas, booms, tripés e fios aparentes deixavam de ser vistos como descuido ou incompetência da produção e passavam a ser fator de credibilidade para os programas e, consequentemente, para as emissoras.

Na França, a discussão sobre o que foi denominado como “metatelevisão” e “reflexividade televisiva” veio pela pesquisa de Virginie Spies (2004). Ela caracteriza a emissão reflexiva como aquela que “toma a televisão sob o ângulo que for” (Spies, 2004, tradução nossa). Ao traçar um paralelo do perfil da programação, dos anos 1960 a 1990, a autora situa a década de 1960 como a da promoção da mídia televisiva sobre ela mesma; a de 1970 como a da interrogação sobre a linguagem; a de 1980 como dedicada à promoção dos canais; enquanto nos anos 1990 essa atividade seguia mais leve, numa ótica mais “divertida” (Spies, 2004, tradução nossa).

A postura metalinguística – intrínseca à essência do meio televisivo – é vista, desse modo, por um viés mais aprofundado, num caminho para a compreensão e a teorização de uma reflexividade que pode ser observada a partir de processos de estetização. Além das inovações tecnológicas, esses processos levam em consideração os estilos de gravação que têm, por sua vez, fatores de ativação ligados aos estratos icônico, cinético e verbal (Caldwell, 1995).

Ao observarmos o período inaugurado pelas inovações tecnológicas e concepções estéticas – entre os anos 1970 e 1980, até o presente –, em que nos deparamos com a TV digital e os conceitos que emergem desse mesmo campo de discussões – como o de “pós-TV” e de “hipertelevisão” (Muanis, 2012) –, verificamos que a reflexividade encontra-se entre as posturas que se mantêm ou costumam ser enfatizadas/revisitadas. Seja qual for a técnica, o gênero de produção ou a categoria em que determinados programas se enquadram, essa capacidade do meio de colocar-se em questão é uma constante. Se, conforme Caldwell, desde os anos 1980, o potencial formal da imagem é mais explorado dentro de uma estilística extremamente autoconsciente e analítica, se a indústria da autoconsciência “vai mais longe que muitas vanguardas” e se a academia tem atenção proporcionalmente mais voltada aos produtos cinematográficos, é premente que se trabalhe por uma melhor organização teórico-conceitual e analítica das expressões televisivas, pela conformação eletrônica da imagem com que nos deparamos nas telas em profusão (Caldwell, 1995, p. 75).

Entre a metalinguagem e a reflexividade: origens, contaminações e derivações

A metatevê tem raízes conceituais na metalinguagem, que, por sua vez, nasce no campo da linguística. Ela ganha especificações/classificações, adquirindo materialidade em meio aos programas, por meio do que chamo de modos de expressão dos processos reflexivos, uma concepção que parte do diálogo com as teorizações de Marcio Serelle (2009) e de Virginie Spies (2004). A articulação de ambos os termos – metalinguagem e metatelevisão – permitirá um esclarecimento sobre as condições da autoproblematização do meio e sobre o que considero como metarreflexividade televisiva.

Na etimologia do conceito de metalinguagem, o prefixo grego “meta” remete a “comunidade” ou a “participação”, o que já sugere uma característica constitutiva. Em Roman Jakobson, temos que “a faculdade de falar determinada língua implica a faculdade de falar acerca dessa língua” (Jakobson, 2007, p. 67). Ao aproximar esses dois universos, por analogia, temos que, quanto mais se fez TV, aprendendo a lidar com suas peculiaridades técnicas, mais se desenvolveu igualmente a capacidade de se falar dela, ou, melhor, aludir a ela.

Em um processo de adaptação, delimito a metatevê/metatelevisão como um lugar, uma condição ou posicionamento, um estado de. A partir dessa ambientação, tem condições de pleno funcionamento o que concebo como ação reflexiva, ou seja, o meio voltar-se a e sobre si mesmo num movimento ativo, de autoproblematização. E, devido à condição mesma de herdar traços de mídias que a antecederam, somam-se aqui suas raízes cinematográficas, marcadas pelo advento do documentário reflexivo. De acordo com Bill Nichols, o documentário reflexivo pode ser considerado como o “mais consciente de si mesmo e aquele que mais se questiona” (Nichols, 2005, p. 166).

Delimito a metatevê/metatelevisão como um lugar, uma condição ou posicionamento, um estado de. A partir dessa ambientação, tem condições de pleno funcionamento o que concebo como ação reflexiva, ou seja, o meio voltar-se a e sobre si mesmo num movimento ativo, de autoproblematização.

Do documentário, novamente em direção à televisão, esse movimento sobre si mesmo lembra a concepção de Elizabeth B. Duarte sobre a autorreflexividade, um “procedimento de autorreferenciação da ordem da incidência. Implica a presença de um sujeito que faça de si próprio objeto do discurso por ele mesmo produzido” (Duarte, 2004, p. 91). Como exemplo de produto televisivo em que é clara a presença da autorreflexividade, a autora cita o programa Cena Aberta (Rede Globo, 2003). Nesta produção, “não há distinção entre o que acontece por trás e em frente às câmeras, entre dramaturgia e documentário” (Duarte, 2004, p. 91). Entre os termos “reflexividade” e “autorreflexividade”, trazidos por ela, toma-se o primeiro e a ele acrescenta-se o prefixo “meta”, para exprimir a situação em que, além de viver uma situação (intrínseca) de metalinguagem, o meio televisivo promove uma ação reflexiva, curvando-se sobre si próprio, com condições estruturais para o estabelecimento do que seja uma postura efetivamente crítica.

Entre as pesquisas sobre reflexividade de Virginie Spies (2004), a autora aponta a ironia como um mote da reflexividade nos anos 1990. Essa atitude tomaria corpo em meio às emissões, numa ênfase aos métiers e às técnicas, às atualidades e aos bastidores, ao passado e à promoção dos programas e canais. Elevadas a categorias, considera-se neste estudo, que elas servem de base para a análise da reflexividade.

Por uma classificação dos modos de expressão dos processos reflexivos

Os ângulos ou terrenos da reflexividade, demarcados como “Métiers e técnicas”, “Atualidades e bastidores”, “Passado” e “Promoção de programas e canais” podem ser enriquecidos com perspectivas imagéticas para um estudo mais completo em direção a uma possível estética da reflexividade. Aqui, no entanto, faz-se uma aproximação mais simplificada das esferas discursivo-verbal e discursivo-imagética. Para exemplificar essas categorias, aponto programas brasileiros veiculados a partir dos anos 1980 até a primeira década dos anos 2000, tais como Doris para Maiores, Cena Aberta, Profissão Repórter, No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais, Custe o Que Custar (CQC), Casseta& Planeta – Urgente!, Vídeo Show.

i. Métiers e técnicas

A palavra francesa métier está relacionada a ofício, trabalho, à sobrevivência a partir de uma determinada atividade profissional. As técnicas vêm como ferramentas, modos de realização de um métier.  Neste aspecto, observam-se os modos como as práticas profissionais são tratadas discursivamente e enquadradas como tema das emissões. O movimento reflexivo, neste caso, pode implicar desde uma idealização desses fatores – acompanhada de um tom professoral/didático em sua disposição – até uma tônica de desmistificação/aproximação das práticas profissionais do mundo cotidiano.

No período considerado, temos em Profissão Repórter (Rede Globo, 2006) um dos principais exemplos de ênfase ao métier. O programa começou como um quadro dentro do Fantástico e tornou-se fixo na grade da Rede Globo a partir de junho de 2008. Na equipe liderada por Caco Barcelos, jovens jornalistas têm a missão de mostrar “diferentes ângulos da mesma notícia”[1]. Neste caso, a idealização do ofício da reportagem é alimentada pela ênfase a uma linha didática de abordagem, em que o ofício jornalístico é professorado.

Ainda em relação aos métiers, outro recurso, o da explicação ou tradução de termos técnicos e jargões profissionais, também pode ser frequentemente observado em algumas produções. É o caso de Cena Aberta (Rede Globo, 2003), produção da Casa de Cinema de Porto Alegre com direção de Jorge Furtado, Regina Casé e Guel Arraes, que apresentou adaptações de textos de Clarice Lispector, Simões Lopes Neto, Leon Tolstoi e Marcos Rey. Propondo-se como forma aberta da adaptação literária, o programa faz constantes menções às técnicas e às estruturas dos processos audiovisuais, num tom quase didático.

Em Cena Aberta, a idealização, o tom professoral e a autoridade estabelecida por jargões e recursos técnicos, utilizados sem necessariamente serem explicados em Profissão Repórter (Rede Globo, 2006), dão lugar a um didatismo em que cada procedimento é mais detalhado, de um modo que cria condições de proximidade entre produção e recepção. Verdadeiras traduções são feitas por meio de recursos como texto escrito na tela, que acompanha as explicações de apresentadores.

Sem tais traduções, é possível que Negro Bonifácio se tornasse o episódio mais hermético ao grande público, dadas as expressões muitas vezes desconhecidas até mesmo pelos habitantes atuais da região retratada na trama. A distância temporal e o relativo êxodo na campanha gaúcha enfraquecem o vínculo com o universo da história na atualidade, tornando-o idealizado e restrito.

ii. Atualidades e bastidores

Esta categoria é uma das que mais diferenciam a característica dos programas entre o que Umberto Eco, Francesco Casetti e Roger Odin classificaram como Paleo e Neotevê. À medida que as produções de caráter metarreflexivo foram se desenvolvendo, ao longo das décadas de 1980, 1990 e 2000, além de aludirem às atualidades noticiosas, passaram a relacionar-se a outros programas e temáticas circulantes no meio televisivo em escala mundial, nacional ou na própria emissora. Atualidades sobre a mídia televisiva, em si, ganhavam atenção de modo crescente e intensificado dentro da própria mídia.

No conjunto de programas, de modo geral, tal característica é mais comum aos que parodiam ou aludem à estrutura telejornalística, como Casseta& Planeta – Urgente! (Rede Globo, 1992), Doris para Maiores (Rede Globo, 1991) e Custe o que custar (Rede Bandeirantes, 2008). Com 18 anos de veiculação – entre 1992 e 2010 – Casseta& Planeta é o mais longo, em meio ao conjunto de programas observado, e um dos programas humorísticos em TV do país que mais tempo sobreviveu na grade. Dóris para Maiores seguia um formato de revista eletrônica, num misto de jornalismo, ficção e humor[2], e pode ser considerado um exemplo de INFOtenimento (Gomes, 2008). Ele foi veiculado mensalmente em 1991, às 21h30, no espaço chamado Terça Nobre da Rede Globo. Já Custe o Que Custar (CQC) é um programa que completou oito temporadas e foi veiculado no horário nobre da Band às 22h das segundas-feiras.

Essas três produções fazem parte do gênero humorístico ou guardam certa proximidade dele. Assim, dentro de um perfil de programa em que a objetividade, facilmente, dá lugar a um enquadramento mais subjetivo dos temas, as considerações e críticas às temáticas podem ser tanto atenuadas, quanto intensificadas em direção a um sarcasmo e a uma acidez tornados peculiares ao longo dos anos.

Em relação aos bastidores, no entanto, aponta-se um problema paradoxal. Primeiro porque a ideia de bastidor é fundamentalmente ligada ao momento e à esfera do fora de campo. Sempre que o meio apresentar os bastidores, estará representando (re-apresentando), e imediatamente serão formados novos bastidores, que não os que estarão sendo mostrados. Se for recuperada a concepção de Oliver Fahle (2006) sobre imagem (o que está no quadro) e visível (tudo o que é existente em termos visuais e que pode vir a fazer parte do quadro), é possível classificar os bastidores de acordo com o que Fahle define como imagem. Ainda assim, tem-se que, por definição anterior de bastidores, sua condição fundamental é justamente não fazer parte da imagem como é concebida por Fahle.

iii. Passado

Por razões referentes ao próprio histórico da mídia televisiva, esta categoria não teria condições de ser explorada com tanta ênfase, ou com tanta efetividade, como a partir dos anos 1980. Em se tratando da TV dentro da própria TV, tal distanciamento em relação aos primórdios da mídia foi necessário para que se pudesse, justamente, considerar tais menções como referências a um passado.

Em meio aos programas produzidos nas últimas três décadas, No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais (TV Futura, 2008-2009) é uma das produções que podem recorrer a um banco de dados mais rico do passado e o faz por uma questão estrutural de sua proposta. A série foi criada por Cao Hamburger, dirigida e roteirizada por Paulinho Caruso e Teo Poppovic. O mote do programa são os níveis de desenvolvimento alcançado pelos diversos meios que utilizam a linguagem audiovisual e que a produção tenta abordar de algum modo, a cada episódio. No momento em que se completa a primeira década do século XXI, é (desafio) possível à TV fazer um programa que procure resgatar esse legado.  Pode-se dizer que o que possibilita a existência desse programa é, justamente, o histórico sobre o qual ele se debruça. No período considerado, é a produção que mais se presta a uma referência ao passado da televisão, mas não só a ela, já que trata das aproximações/cruzamentos/convergências midiáticas audiovisuais.  A vantagem, em termos de ganhos para a linguagem televisiva em si, é que No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais (TV Futura, 2008-2009) foi feito para ser apresentado na televisão. Assim, apesar de ele, tematicamente, abordar os outros meios é voltado aos usos televisivos que o código audiovisual trabalha.

iv.  Promoção de programas e de canais

Como todas as outras, esta categoria resulta de uma constatação em meio ao contexto francês dos anos 1960 a 1990, segundo a pesquisa de Virginie Spies (2004). Em relação ao universo de programas brasileiros considerados, a promoção de programas e de canais refere-se, mais frequentemente, à promoção de outras produções da grade de cada emissora. Novamente servem como exemplo os programas Casseta & Planeta – Urgente! (Rede Globo, 1992), Dóris para Maiores (Rede Globo, 1991) e Custe o que custar (Rede Bandeirantes, 2008). Em relação às produções dos anos 2000, em geral ocorre uma promoção mais pronunciada do próprio programa em cada caso. A autorreferência é uma ação constante e pode chegar a engendrar uma postura narcísica em meio às emissões.

Em Profissão Repórter (Rede Globo, 2006), por exemplo, a introdução de cada edição contém o nome da produção no slogan de abertura. E a maneira de abordar-se segue de perto as constatações de Spies, para quem “o discurso promocional é feito em torno da marca” (Spies, 2004, p. 301). Segundo a autora, a reflexividade dá-se nos diferentes níveis propostos por François Jost (1998): o da empresa, da televisão como mídia, da marca e da mediação televisiva.

Considerações finais

Em relação à promoção dos canais, conforme Spies (2004), temos que a emissora falar de seus programas é um modo indireto de autopromoção daquela esfera. No contexto brasileiro das últimas décadas, mais uma vez Profissão Repórter (Rede Globo, 2006) entra em evidência como um dos programas que mais colaboram com a emissora em seus esforços de autopromoção. Em outro caso, Cena Aberta (Rede Globo, 2003), a promoção da emissora se dá indiretamente, pelo fato de a apresentadora/personagem de Regina Casé e de atores de três dos quatro capítulos da série serem contratados da Rede Globo. No entanto, não se considera que haja reflexividade de fato em todos os âmbitos citados por Jost (1998). Aludir a si não é o mesmo que refletir sobre.

A iniciativa de traçar uma hierarquização ou progressão entre os conceitos de metalinguagem, metatevê e reflexividade televisiva é algo que se estruturou a partir de minhas dúvidas e de meus colegas de orientação no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Informação da UFRGS. O que eu sabia definir era a vontade de abordar a situação de autorreferência, o falar de si, mas que, afinal, em se tratando de TV, já não se restringe a um falar. A nova ambiência performática e autoconsciente conceituada como televisualidade nos Estados Unidos, tem “estética baseada numa extrema autoconsciência de estilo” (Caldwell, 1995, p. 4) e assume diferentes conceituações para diferentes contextos. Ela tem formas, cores, modos de edição, nuances em áudio e vídeo que merecem detalhamento, mas, antes disso, precisa ser entendida quanto a sua tipologia.

Entendo que os modos de expressão dos processos reflexivos, entendidos dentro de uma linha evolutiva desde os estudos de metalinguagem, passando pela metatevê, colaboram, portanto, para uma compreensão anterior, podendo inclusive enriquecer a definição de imagem e visível em termos de televisão, o que, por sua vez, enriqueceria a discussão estética de um meio tão vasto de influências e ainda relativamente desvalorizado – se comparado aos estudos de cinema, por exemplo – justamente por essa sua complexidade, considerada até mesmo popularesca e kitsch. Em vez de marginalizar, é preciso investir no estudo sobre o que se desconhece. A televisão fez e segue a fazer parte de momentos cruciais em nossa história em todos os campos. Entendê-la em seu modo de falar de si mesma pode significar entendermos um pouco mais sobre nós mesmos e nossos modos de conceber e valorizar o mundo ao redor.

[1]Profissão Repórter. Disponível em: <http://g1.globo.com/profissao-reporter/index.html&gt;. Acesso em: fev. 2015.

[2] Idem.

PARA SABER MAIS:

Acesse o link http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/142330 para ler a tese POR UMA ESTÉTICA TELEVISIVA: Um olhar sobre a reflexividade em programas brasileiros, que dá origem ao presente texto.

profissao_reporter1

Carla Doyle é graduada em Comunicação Social/Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Maria (2006) e mestre em Comunicação Midiática/Linha Mídias e Estratégias Comunicacionais pela mesma Instituição (2008). Sua experiência profissional na área de Comunicação inclui jornalismo especializado, telejornalismo e radialismo. Professora do Curso de Graduação em Jornalismo do Centro Universitário Franciscano. Bolsista Capes de doutorado pelo Programa de Pós-graduação em Comunicação e Informação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), de 2012 a 2016.

Referências

CALDWELL, John T. Television: Style, Crisis and authority in American television. New Brunswick: RutgersUniversity Press, 1995.

CASETTI, Francesco; ODIN, Roger. Da Paleo à Neotelevisão: abordagem semiopragmática. Tradução de REICHELT, Henrique R. In: Ciberlegenda: Os novos caminhos da produção, espectatorialidade e do consumo televisivo na contemporaneidade. Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense (UFF), n. 27, 2012.

DUARTE, Elizabeth B. Televisão: Ensaios metodológicos. Porto Alegre: Sulina, 2004.

ECO, Umberto. Viagem na Irrealidade Cotidiana. São Paulo: Nova Fronteira, 1984.

FAHLE, Oliver. Estética da televisão: passos rumo a uma teoria da imagem em televisão. In: GUIMARÃES, César; LEAL, Bruno Souza; MENDONÇA, Carlos Camargos (orgs.). Comunicação e experiência estética. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

GOMES, Itânia Maria Mota. O embaralhamento das fronteiras entre informação e entretenimento e a consideração do jornalismo como processo cultural e histórico. In: DUARTE, Elizabeth Bastos; CASTRO, Maria Lília Dias de. Em torno das mídias: práticas e ambiências. Porto Alegre: Sulina, 2008.

JAKOBSON, Roman. Lingüística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 2007.

JOST, François. Compreender a televisão. Porto Alegre: Sulina, 2007

MUANIS, Felipe. O tempo morto na hipertelevisão.In: Anais do XXI Encontro Anual da Compós. Universidade Federal de Juiz de Fora, 2012.

______. METAIMAGENS na televisão e vanguardas: as vinhetas da Rede Globo e MTV. XX Encontro da Compós. Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 14 a 17 de junho de 2011.

NICHOLS, B. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2005. OLIVEIRA JR, L. C. O diretor: Eisenstein injetou no cinema o desejo da revolução. In: CARLOS, C. S. (org.). Sergei Eisenstein: O encouraçado Potemkin. São Paulo: Moderna, 2011 (Coleção Folha Cine Europeu; 13).

REDE BANDEIRANTES.Custe o Que Custar. São Paulo: 2008 – 2015.

REDE GLOBO. Casseta& Planeta Urgente! Rio de Janeiro: 1992-2010.

REDE GLOBO. Cena Aberta. Rio de Janeiro: 2003.

REDE GLOBO. Doris para Maiores.Rio de Janeiro: 1991.

REDE GLOBO. Profissão Repórter. Rio de Janeiro: 2006 –.

SERELLE, Marcio. Metatevê: a mediação como realidade apreensível. São Paulo, MATRIZes, Vol. 1, Nº 2, 2009.

SPIES, Virginie. La télévision dans le miroir: Théorie, histoire et analyse des émissions réflexives. Paris: L’Hartmann, 2004.

­­______. Des Télés-dimanche à TV+: Les stratégies de discours d’une réfléxivité orientée. In: La télévision au miroir (2). Revue Champs Visuels: Revue interdisciplinaire de recherches sur l’image. Paris: L’Harmattan, n. 9, mars 1998.

TV FUTURA.No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais. Rio de Janeiro: 2009.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2008.